巫鸿:美术史学科的定位

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12-16 02:01 首页 5艺术中心

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摘自《巫鸿教授访谈录》,李清泉 郑 岩 采访


  :美术史学科的定位,应当有多个参照系,其中与其他学科的关系是很重要的方面。我们注意到您的文章中运用了大量考古资料,国内一些考古学者近来对于美术史的研究也很有兴趣,您能否谈一下美术史与考古学的关系。


  
:常有人问什么是美术史?我的回答很简单,如果使用很多美术史的材料,最后的结论落到一个社会学问题,或是解决了汉代交通方面的问题,那就不是美术史。如果提出的问题是视觉的、图像的、空间的,中间不管用什么方法,最后又回到美术上来,那就是美术史。可以多种方法。不要越搞越窄,要留有余地。


  我想也许与考古学的关系问题比较容易说,这里面也就牵扯着方法的问题。美国与国内的学科划分不太一样,这一点大家都知道。例如石窟考古,在美国肯定是被划成美术史,而不放在考古学中。中国的考古学,尤其是从商周以降,基本都是历史考古学,而美术史是历史,是在基本历史架构中研究物质性的,或者是物质性又带有视觉性的遗存,所以它与考古学的基础是一致的。材料是物质性的,解释框架先是时间性的,年代性的,然后就是地域性的。美术史与考古学也都要使用文献。所以基本的两大因素都是很接近的,在这个基础上,我觉得没有什么说不来的地方,因为在美国不管你怎么搞美术史,这总是第一位的;在中国不管你怎么搞考古,这也是第一位的。不同的方法则是第二位的。


  偏重当然有,比如考古学偏重田野,这里有很多技术性问题,对材料的发掘、记录是第一步,这是大家都承认的。你进一步搞分析,那就是第二步的事,所以,首先第一步是获取材料,要把材料挖出来,好好记录下来,可以供大家用来重构历史。这就需要有一种相当客观主义的倾向。美术史就不太一样,发掘和记录并不是它的主要任务。它需要综合多种实物材料与文献,比较快地上升到解释与重构的层面上来。当然,美术史和考古学在分析材料时使用的概念也不完全一样。但这种差别是一种互补的关系,而不是对立的关系。从我的角度看,搞以物质文化为主的美术史所用的方法和考古学比较容易说得上话,有时比与美国的人类学还容易联系上。


  人类学的方法基本上是从现在向前推,没有时间深度,有时虽也用一点历史方法,却不是主要的,所以往往从现代社会这一水平面一下发展到一种理论架构,不是搞历史重构。所以从美术史的角度看,比较容易和历史考古学挂钩,而不太容易和人类学挂钩,或说只能和现代人类学里面的历史性人类学挂钩。


  我总是说,美术史这东西,不懂的人只看头两个字,懂的人则看第三个字。实际上“美术”这两个字越来越不重要,因为现在美术的概念越来越糊涂。我说“美术” 二字不重要,是因为它本身就是一个历史性概念。比如唐代人所认为的美术可能就和我们所认为的美术很不一样。现在搞的美术史可以说是什么都包括,只要有一个形象的东西,就可以包括。英文中的“美术”一词,Fine Arts,直译为“美好的术”,或“精美的术”,有一种很精致、很雕琢、很上层的味道。现在大家越来越不喜欢这个词了,因为它不能反映很多不那么精致的,如民间的东西,月份牌、电影、电视等等。这些东西已很自然地进入了美术史的领域,所以我觉得史的概念越来越重要,“美术”的意义就看你怎么理解了。这样就又和考古学联系起来了。因为考古学的材料不分什么精美的部分和不精美的部分,连垃圾也可以被视为材料,这倒有些和现在国外美术史的发展更接近了。如果说原来的美术史总是挑那些雕像来研究,而考古学家只研究那些残砖断瓦的话,那么现在这种界限慢慢消失了,美术史家也搞残砖断瓦。这种界限的消失也表明美术史与考古学的联系越来越密切。从考古学家的角度讲,他们解释意识也越来越强了,不光是记录、作分类,也搞一些人的文化、人的行为模式,甚至人的思想方面的研究。考古学家一搞这些,那就又和美术史很接近了。可见这两方面都有相互靠拢的趋向。


  但我不觉得这样学科的分野就没有了,因为我们刚才谈到田野发掘的问题和美术史的一套方法论,如视觉方面的问题,还是存在着一些不同,有点重合,但也不能说是变成一回事了,完全一样也是不可能的。而且,美术史中的一些部分,是考古学里所不包括的,比如说卷轴画及其他的一些单独作品,一般不包括在考古学里面。


  有些国外学者有一种倾向,认为需要向中国介绍一些美术史的方法,比如在一些会议上就有这种情况。这种动机是很好的,包括我也提出过。但有时也有种错觉,好像西方学者像传教士一样,要教给中国人一套方法,然后一用就灵了。这些方法往往是比较高层的分析方法,如解释材料的方法,这当然是一部分要做的工作。但我有时也开玩笑地说,如果中国学者都去解释你们的问题,那就没有人为你们提供科学发掘的资料了。不同研究方法有不同的职能,相辅相成,发掘是很重要的任务。当然发掘也不是独立的,也需要解释。这二者的关系是互相制约的,但主要是配合的关系。
  

  :今天上午我们几个人跟杨泓先生交谈时,有人问起考古学与美术史能否结合的时候,杨先生说:“在很多方面,当然都是可以结合的,巫鸿先生就是正在这样做的嘛。”


  
:杨先生过奖了。不过我觉得刚才咱们谈到的这些问题,确实是我的想法。有些方面合不起来,是由于一些基本的学科矛盾。比如,我觉得美术史和美学就很难结合,因为美学没有史的基本框架。
  
  :这也是我们想问的一个问题。国内80年代的"美学热"在学术界产生了很大的影响,美术史的研究也不例外。近些年有人注意到了这个方面的问题,翻译了一些美术史方面著作,但纯理论的东西仍占较大的比重。您如何看待美术史与美学等理论学科的关系?


  
:美术史的研究要求有历史研究的技术性,美术史家不是理论家。我对"理论"这两个字不太喜欢。我比较喜欢"方法"二字。一讲理论,好像就变成一种目的,而方法永远是手段。美国大学中的美术史系有一门课叫《理论方法论》,是本科学生的必修课。碰到要教这门课时,我就把"理论"那两个字删了,我实在没有理论,所有的理论都是方法论,就是要用一种方法做点什么东西。做得稍为高一点、稍为深一点,就用得着方法。


  很多搞美学的人也用一些历史框架,比如李泽厚先生的《美的历程》,它怎么说也是个"历程",不是完全作为理论来谈。但美学作为一个学科,是属于哲学的,是从概念出发,最后还要还原到概念。这一点与考古学和美术史差别都比较大,因为后两者最后都不是要还原到概念上,而是要还原到历史实境上。美术史不管怎么搞法,不论是大题目还是小题目,最后都要还原到一个"例"或"案"上。你搞个"奴隶制社会"也算个案例,这和一个概念,如美、丑等等,就很不一样了。所以这两个结合是比较难的。这并不是说美术史不能吸收一些美学的东西,但作为大的学科上的合作却比较难。


  历史地来看,国内往往将两者合到一块。“美术史”与“美术理论”,或者说“史”与“论”,已经吵了那么多年的架了。我觉得也不是这些人本身爱吵架,这些问题之间确实是有矛盾的。当然,现在又都要搞成“美术学”,我也还不太知道什么是“美术学”,也不是说就不能这么叫,你总得有个定义,并且作为一个现代的学科,你还得拿出一套可操作的方法。现代学科与古代学科的最大区别就是现代学科讲究方法论,而古代不称学科,只称什么什么“家”。没有方法论上的发展是不行的。

  
  :说到学科划分和专业设置问题,可能还有资料本身的原因,如国内六朝以后书画的研究,主要是美术学院的美术史家们在做,而前面的内容则多是考古学者在做。虽然美术史家也涉猎前段的内容,但所见的一些通史著作,六朝以前部分基本上是在描述考古材料,或转述考古学家的研究,而较少能提出一些自己的见解。考古学家所作的工作,在方法上跟书画的研究很不一样。本来历史的发展是持续的,但由于现在这种学科的划分,以及每个人研究目的和方法的不同,好像历史在六朝这里出现断裂。请问有没有什么途径使这前后两段的研究贯通起来?


  
:说了半天,我想澄清一点,你们提的这些问题,同样也是国外所存在的问题,大家都有共同的体会,并不是说国外在这些方面就很清楚。你们说国内不太清楚,其实国外也一样复杂,只是讨论多一些、试验多一些。有些国外研究者还是很孤立地从事工作,比如研究些重要的画家等等。所以我讲的基本上是我自己的观点,很难说代表一派或者代表所有美国的学者。


  前后两段的研究是可以连接的,并且正在慢慢连接。晚期的绘画基本上是些传世品,而我们的目的是要提高到对于整个的文化复原,如过去的文化背景和原境(context)。考古学基本上是搞这些,考古学家和盗墓贼的区别就在于不是要拿到一两件东西,而是把整个原境保存下来。而书画研究要受材料本身的限制,有的书画连真假都不清楚,更不用说去研究它的原境了。现在有些倾向在向这方面努力。比如说我的The Double Screen,就是在强调绘画的物质形态。我在书中的第一句话是:


  “什么是一张画?”我们现在所说的画,给人的印象往往是非物质的,是一种image(形象),image是很虚的,而作品实际上是很实的。不光应该把画看成一种形象,而应该首先想成是卷轴、屏风、壁画等等。有了东西,也就有了它和人的关系。比如这画怎么拿?怎么看?放在哪儿?这样,和建筑的关系、和观者的关系等等一系列的问题就提出来了。你如果能够把这些东西重构出来,也许就能把两段打通了。所以我自己觉得也不要一下子跳得太远,首先要考虑到一幅画或一件雕塑原来历史的形态。这种形态往往已经改变了。比如傅熹年先生研究《游春图》,他认为这幅画与台湾所藏的传为李思训的《江帆楼阁》应同源,而《江帆楼阁》剩下原来一整幅屏风的四分之一了。苏立文(Michael Sullivan)等也作过屏风的问题,这样也会对这些绘画的物质性问题有一个认识。再下来的问题是,这些屏风是安放在哪里的呢?如郭熙的《早春图》是否为安放在玉堂殿中的一幅?这个建筑又是什么时候建的?这样,就与绘画传统的研究方法有所不同,能够建立起与考古学的联系。这种联系就不是理论上的,而是实际历史研究中的运作。


  还有一种可能就是通过考古发现,产生出一些平行资料。如城市遗址、窑址,前段后段都有,就是说这两段的资料不是完全分割的。正如我们所知道的,通过考古发掘,六朝以前也发现了一些较为独立性的绘画,如长沙一带出土的东周和汉代的铭旌。六朝以后墓室里的材料也出现了一大批,比如说宋、辽、金的一大批墓室壁画就非常重要,中外研究都不够,还有你(指李。)所做的辽墓壁画,都很值得跟卷轴画放在一起来研究。明清的材料也都值得这样去搞。唐代的绘画如果不这样来探讨,就是个绝大的错误,因为唐代大部分的画都是建筑装饰画,只是后来改头换面,变成了卷轴画。卷轴画成为一种独立的绘画形式以后,那也还是可以与墓室壁画放在一起来看的,即使并不一样,至少也还要考虑二者的关系问题。


  很多事都可以想。比如像《洛神赋图》有两种本子,一种本子咱们都很熟悉,还有一种大本子,故宫有一幅,国外还有几幅。那种大本子挺有意思。特别高,画得也特别精细。(李:也跟顾恺之有联系吗?)那倒不敢说,可能源头都比较接近。从画法和题字的方式看,都不太一样,比如第二种类型的题款不是那样大段大段抄的,而且都放在界格里面,象壁画一样,划一方框,里头写字。整个画法也不是线性的,而是上上下下地铺展,波澜壮阔。绘制的方法也接近壁画,很有意思。这个题目如果做个个案,是可以与壁画联系的。可能一种题材,一部分会跟卷轴画联系密切,一部分会跟粉本、壁画联系密切。这样就可以打得比较开。(郑:像六朝时的《竹林七贤图》,应该也是类似的情况。)是的。



来源/大家的ArtHistroy





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